Actuar es un acto de fe

Foto: Nieves Molina

«Yo dibujo los personajes, en mi cabeza yo los dibujo», dice, y a uno le parece lógico cuando se entera de que era pasión de niño. «Yo dibujaba, dibujaba mucho; de hecho, no he dejado de hacerlo». Pero actuar no, no era un sueño de ese niño.

«Realmente yo aspiraba a ser físico», agrega, y ya eso no es tan lógico como lo de dibujar, hasta que habla de Julio Martínez Vigo, su profesor, «ese ejemplo que uno quisiera seguir todo el tiempo», y más o menos se entiende por qué «era una decisión estudiar Física nuclear». De actuar, nada. «Yo creo que no había ningún síntoma».

Y cuando casi se sucumbe al facilismo de escribirlo como «cosa del destino», uno repasa tanta escena cumbre en que Fernando Hechavarría petrifica con el gesto, y hace que el silencio sea elocuente, y que transcurran las mismas emociones que ante un cuadro de Montoto o de Van Gogh. Entonces se alcanza a ver que el actor sí estaba en el niño de los dibujos y en el aspirante a físico. ¿Acaso no es algo «nuclear» esa pasión de hurgar y representar esencias?

DE UNA ESCUELA A LA OTRA

Fernando Hechavarría Gibert (Santiago de Cuba, 1955), el Premio Nacional de Teatro este año, no descubriría la vocación definitiva por sí mismo. Lo adjudica al «gran amigo Paneca» –otro profesor, el de Diseño, cuando se fue a Holguín a estudiar artes plásticas–, quien advirtió al actor y lo puso en ese camino. «Una vez que arranqué con las artes escénicas, ya nunca pude sacar ese bichito».

Y cuenta la historia del bichito, de cómo creció en La Habana, a la luz de leyendas del teatro; de quienes fueron, primero, sus maestros, «hasta que ese hilo se rompió, y entonces los amigos eran hermanos, y al mismo tiempo cómplices y profesores». De la familia Almirante –que fue suya–; de Kike, el hijo –que fue hermano–; de la ciudad, el ambiente teatral, los tropezones, los aprendizajes… hasta la hora del graduado, que fue la hora de Teatro Escambray.

Lo esperaban en El Cabildo de Santiago. Era, dice, «el niño mimado» de una generación de oro: Ramiro Herrera, Raúl Pomares, Meneses, Carlos Padrón; pero tuvo que confesarles el embrujo que, 15 días antes de irse a Oriente, le produjo una función de Escambray.

«Descubrí que, a pesar de haber tenido una muy sólida academia, había como otra razón, otro motivo, otra intensidad en el hacer, otra intencionalidad que yo no había visto hasta ese momento».

Entonces saltó como un resorte y se plantó frente a Sergio Corrieri:

–¿Usted me acepta en el Escambray?

–Si a ti te liberan, yo te acepto.

Fue la víspera de un servicio social de dos años que se hicieron 20, «una decisión sabia», alega, «porque lo fueron de crecimiento personal, colectivo, de un aporte a la cultura que todavía no se le ha reconocido lo debido. Creo que lo que Escambray, y Sergio en particular, dejaron como sedimento, como riqueza cultural a nuestra nación, está todavía por leerse, por descubrirse, por escribirse».

En muchos países que visitaron se estudiaba como fenómeno cultural.

«Entonces me decía: ¿cómo es posible que nuestro país no haga eso? Pero al mismo tiempo, era muy alentador pensar: “no copiamos miméticamente al primer mundo; el primer mundo está poniendo la mirada en nosotros; es decir, hay algo bien hecho”. Y eso se lo agradezco infinitamente a Escambray, mi segunda gran escuela».

 TRANSICIÓN

En imponerse desafíos se explica el paso del Escambray de Sergio a El Público de Carlos Díaz, grupos tan de vanguardia como «distantes» en su teatro. Fue una cosa, dice, muy linda y dolorosa.

Dolorosa porque salir de Escambray «me costó mucho trabajo, lo confieso; había una cosa raigal ahí que me costaba mucho romper». Lo asombró que la diferencia en las poéticas no fuera tan abismal. «Soy un actor absolutamente stanislavskiano. Me enorgullezco de eso, y me place seguirlo siendo. Lo que pasa es que eso no me impide escudriñar en otros laboratorios que –vamos a aclararlo– no son métodos. ¿Métodos?, stanislavskianos. Barba, Grotowski, Peter Brook, Brecht, esos dioses reconocen que la raíz está en Stanislavski. Es la base del edificio, algo con lo que lucho todo el tiempo.

«Usted aprende a conocerse, cuáles son sus potencialidades expresivas, de su voz. Ese sedimento es la base. Sobre eso usted crea lo que le dé la gana después. Si no, entonces estamos jugando a ser cubistas sin haber aprendido a dibujar el cuerpo humano, que es un disparate».

Revela lo rápido que lo entendió en El Público, en la manera muy particular de Carlos Díaz de dar notas y hacer conversar un lenguaje común; de, «a partir de la esencialidad del ser humano, de su sicología como personaje, hacerlo crecer».

«¿Que la forma en que eso se expresa en escena no sea –quizá, fíjate, todavía dudo– exactamente como lo hubiera hecho Escambray? Pero sí, había maneras muy interesantes, atractivas, novedosas de representar, no maniqueas. Podíamos pasar de la farsa a la tragedia o al melodrama más crudo con una organicidad tremenda. Y eso es lo que hace Carlos con El Público».

De lo colectivo en el teatro, afirma que es eso, precisamente, lo que más disfruta.

«De nada sirve que tú estés genial, si yo estoy rayando la mediocridad. El problema es que logremos un estatus óptimo. Claro, a partir de ahí, del talento, de la creatividad y de la seriedad con que se trabaje, habrá niveles. Pero si esa es la pauta, el espectáculo va a tener una dignidad».

Y vuelve una y otra vez al teatro como expresión de compromiso social, tan a la vista en su excelencia actoral y muy notable en su ética personal. El hoy demanda más de eso, dice.

«Los tiempos son diferentes. Y la gente necesita escuchar discursos viscerales, esenciales, pero acordes con los tiempos que corren. Al mensaje subliminal se puede acercar uno de muchas formas: lo que dices, cómo lo dices, en qué entorno pones eso. Creo que nos estamos yendo por la vía más fácil. No digo que esté mal, digo que no es el único camino.

«Está como bloqueando la posibilidad de que otras expresiones salgan a flote, y yo apuesto ahora mismo por esas expresiones; porque creo que, sobre todo los jóvenes, necesitan saber que lo que se dice también tiene que ver con ellos. Y no estoy hablando de razones ideológicas, sino formales, estéticas».

¿EL MISMO ACTOR?

Es el premio reciente un aval superior para el actor de teatro, pero en la ruta de Fernando Hechavarría hay cine y televisión muy buenos. ¿Irá al set de filmación como al tablado, será el mismo actor?

«Yo soy un ratón de teatro, lo reconozco, y creo que actor hay uno solo», afirma, antes de desgranar las particularidades expresivas de cada medio, las diferencias entre hablar a una cámara de televisión y a una de cine, «que es milimétrica y te entra por los ojos hasta el alma», y cómo en la instantaneidad del teatro necesitas que el espectador de la última luneta vea tu gesto.

«En el cine o la televisión el director elige qué va a ver el espectador. En el teatro no. El director pone, prioriza por luces, por presencia, por ubicación, pero el espectador escoge».

No obstante, acepta que la televisión lo puso muy rápido ante los ojos de mucha gente. Sin embargo, por «esta cosa colectiva que adoro de la actuación», por ese «todos dependemos de todos», al hablar de la telenovela Cuando el agua regresa a la tierra, empieza por referirse a Mirta González Perera, «que me enseñó que la televisión es arte»; y al detenerse en el fenómeno Tierra Brava, en vez de su memorable Nacho Capitán, escoge exaltar a Xiomara Blanco.

«Ella es la televisión», subraya, y la llama maestra, muy lúcida al escribir, sobre el texto Medialuna, «un guion espectacular, y escoger un elenco fuera de serie, y hacer algo que la gente necesitaba ver».

Y cuenta que, al aire la novela, junto a La próxima víctima, él coincidió en Brasil con José Wilker, en una entrevista: «“Ustedes son los grandes rivales en la televisión cubana”, me dijo. Da la medida de que, si puedes “luchar” contra O Globo, es porque algo está bien hecho».

APRENDO MÁS DE LO QUE ENSEÑO

Enseñar le apasiona, y lo mide con la varilla de los jóvenes. De sus mayores alegrías, la distinción Maestro de Juventudes, porque le dice que «algo de lo que estás haciendo es interesante para ellos, no te desfasaste, no te anquilosaste», y encuentra en sus estudiantes «una de las grandes riquezas que para mí tiene la docencia: aprendo más de lo que enseño».

En su arsenal ético, tan sólido y visible, destaca su sentido del respeto, del concepto «esencial y profundamente martiano» de la Patria, que vive años tan difíciles, y lo intranquiliza la pérdida acelerada de valores humanos. Cuida eso con sus alumnos, como lo hizo con sus hijas.

«Me lastimaría que, en vez de aportar, estén restándole valores a la sociedad, porque no fui capaz de enseñarles. Si logro que un solo estudiante por año entienda esto, soy feliz».

DESNUDAR EL ALMA

Una mirada simplista reduce el oficio de actuar a aparentar; sin embargo, viendo la intensidad de Fernando Hechavarría, pareciera lo contrario: un acto de franqueza. «Actuar es un acto de fe», corrige, y se ubica en una escena típica de El Público.

«El desnudo más conmovedor del actor es el del alma. Quizá porque estamos muy prejuiciados, nos cuesta quitarnos la ropa en escena. Pero desnudar el alma cada día, cada escena, cada segundo es terrible, porque pasan la vida, desde que naces, poniéndote, como una cebolla, capas y capas: “esto no se hace, esto no se dice, esto no se muestra”, y de momento tienes que quitar todo eso y poner tu alma en vilo, tus pasiones, tus virtudes, tus defectos en cada personaje, porque tú se lo prestas para poderlo hacer. Pero eres tú quien está en escena.

«Quizá también por eso conmueva tanto cuando un espectador se acerca y te dice: “Gracias”, nada más que eso. Por lo menos para mí tiene ese valor, si esa persona entendió cuánto yo tuve que saltar, cuánto tuve que sobreponerme a los miedos para desnudar el alma».

Dilbert Reyes Rodríguez/ Granma